La Purificación de la Virgen es una pintura de Alonso Cano realizada entre 1655 y 1656, ejecutada al óleo sobre lienzo y conservada en la Capilla Mayor de la Catedral de Granada. La obra pertenece al ciclo de la vida de la Virgen y representa un episodio relacionado con la niñez y la adolescencia de María.
El lienzo, de formato monumental, mide 455 x 260 cm y muestra la capacidad de Alonso Cano para integrar pintura, escultura y arquitectura en una concepción unitaria de las artes. La composición fue pensada para ser contemplada desde la planta de la catedral, por lo que las figuras dominan la superficie de la tela y adquieren una presencia especialmente solemne.
Ficha básica de la Purificación de la Virgen
| Campo | Información |
|---|---|
| Autor | Cano, Alonso |
| Título | Purificación de la Virgen |
| Tema | Purificación de la Virgen |
| Área | Vida de la Virgen |
| Ciclo | Niñez y adolescencia de la Virgen María |
| Estilo | Barroco |
| Género | Pintura |
| Técnica | Óleo sobre lienzo |
| Medidas | 455 x 260 cm |
| Cronología | 1655 - 1656 |
| Localización | Catedral. Capilla Mayor |
| Población | Granada |
| Comunidad autónoma | Andalucía |
| País | España |
La Purificación de la Virgen dentro del ciclo mariano de la Catedral de Granada
La obra cumbre de esta etapa fueron los siete lienzos de grandes dimensiones (aproximadamente 415 x 252 cm) que realizó entre 1652 y 1664 para decorar los nichos situados bajo las ventanas de la capilla mayor de la catedral granadina, donde representó asuntos marianos con el encanto propio de su pintura hacia esta temática, pero en los que lo más sorprendente es la composición de cada lienzo para que pudiera ser visto por los fieles desde la planta de la catedral, por lo que son figuras de gran tamaño que dominan la superficie de las telas.
El genio de Cano quedó patente en su trabajo en la fachada de la catedral de Granada, que se ejecutó según sus planos y expresó su visión de una unión armoniosa entre la arquitectura y las artes plásticas.
La Purificación de la Virgen debe contemplarse, por tanto, en relación con el conjunto monumental para el que fue concebida. Su escala, su disposición y su lenguaje visual no responden únicamente a las dimensiones del lienzo, sino también a la distancia entre la pintura y los fieles, a la altura de los muros y al ritmo arquitectónico de la Capilla Mayor.
Alonso Cano, artista de las tres artes mayores
La belleza y la complejidad del arte pueden manifestarse de muchas formas, y pocos artistas han sabido expresarlas con tanta maestría en la pintura, la escultura y la arquitectura como Alonso Cano.
El artista granadino, al que recientemente se ha atribuido el cuadro La Virgen leyendo, depositado en una iglesia de Madrid por el Museo del Prado, fue maestro en las tres artes mayores, que para él no eran más que distintas facetas de un único quehacer, pues entendía la pintura como el reto de representar las tres dimensiones sobre una superficie plana.
Formado en la Sevilla del joven Velázquez y en la corte de Felipe IV, Alonso Cano Almansa (1601-1667) consideraba la pintura un arte superior a todas las demás, porque creaba la ilusión de volumen donde solo había un plano.
Así, no ha de extrañarnos que este artista que practicó con suma maestría las tres artes llamadas mayores (pintura, escultura y arquitectura), casi como el último eslabón de los “artistas completos” del Renacimiento, nos haya legado unas obras pictóricas de excelente calidad.
Alonso Cano nació en Granada en 1601 y hacia 1614/15 se trasladó a Sevilla con su padre y maestro, el ensamblador y escultor Miguel Cano.
Su nacimiento en Granada en 1601, con un padre ensamblador de retablos, le facilitó la cercanía de las Bellas Artes, dando muestras de una gran capacidad hacia el dibujo, de modo que cuando la familia se trasladó hacia 1614 o 1615 a Sevilla, el joven Cano se orientó a completar la incipiente formación artística adquirida junto a su progenitor.
Ahí completó su formación en el dibujo y la pintura con Francisco Pacheco. Ejerció desde 1624 como pintor, escultor y arquitecto con gran éxito.
Cano comenzó su andadura artística en su juventud, cuando se trasladó a Sevilla con su familia y se convirtió en alumno de maestros como Juan del Castillo, Francisco Pacheco y Francisco Herrera the Elder.
En la capital hispalense anduvo en los talleres de Juan del Castillo, de Francisco Pacheco y, puede que también, en el de Herrera el Viejo, con lo que queda patente su formación en la estética tenebrista que practicaban aquellos maestros.
Pero la entrada en esos talleres también estuvo rodeada de otra importante circunstancia, como fue el contacto, en el taller de Pacheco, con Diego Velázquez, dos años mayor que Cano, y que conformó una relación que luego continuaría cuando ambos volvieron a coincidir años más tarde en Madrid como pintores de la corte.
La culminación de esa formación tuvo lugar en 1626, cuando obtuvo el grado de maestro de pintura.
La formación sevillana y el abandono progresivo del tenebrismo
En el terreno de la estética, la etapa sevillana de Cano estuvo determinada en sus primeros momentos por las fórmulas tenebristas y naturalistas practicadas y promovidas por sus maestros, de lo que pueden ser ejemplo los cuadros pintados para el convento carmelita de San Alberto de Sevilla, que narran dos visiones de santa Teresa de Jesús, Aparición de Cristo Crucificado a santa Teresa de Jesús y Aparición de Cristo Salvador a santa Teresa de Jesús (1629, Museo del Prado).
Ahora bien, según fue transcurriendo el tiempo, la paleta de Cano se fue haciendo más colorista y aclarando, potenciando también un sentido clasicista en la composición que confirmará en su obra posterior.
Como ejemplo de este tránsito se puede tener en cuenta el San Juan evangelista asistido por un ángel (h. 1635-38, Londres, The Wallace Collection), que formó parte del retablo del convento jerónimo de Santa Paula de Sevilla hasta que fue robado en 1810 por el mariscal Soult durante la francesada.
Esta evolución resulta esencial para comprender la pintura religiosa de su madurez. La oscuridad dramática de los primeros años fue dejando paso a una luminosidad más abierta, a colores más claros y a composiciones de mayor equilibrio, rasgos que alcanzan una formulación particularmente refinada en su producción mariana.
La etapa cortesana de Alonso Cano
Tras un incidente con el pintor Llanos Valdés, Cano quiso poner tierra de por medio y se trasladó a Madrid, para lo que contó con el apoyo del todopoderoso conde-duque de Olivares, el insigne sevillano que facilitó el paso a la corte de otros artistas ligados a la escuela sevillana, como fue el caso de Velázquez.
En 1638 ya estaba en Madrid, siendo la pintura su actividad prioritaria y con la que obtuvo el cargo de Pintor del Rey y el encargo de impartir clases de pintura al príncipe Baltasar Carlos, tarea en la que nuevamente volvió a dar muestras de su fuerte carácter, pues el príncipe se quejó al rey por el trato brusco y autoritario que le dispensaba el preceptor, cosa que, al parecer, Felipe IV trató de solventar por la admiración que sentía hacia Alonso Cano.
El destino llevó a Cano a Madrid en 1637, donde, gracias a una recomendación de Diego Velázquez, se convirtió en pintor de corte del rey Felipe IV, encargándose de todos los edificios reales.
Este mandato real le permitió desarrollar sus habilidades al más alto nivel y decorar las estancias del Alcázar con pinturas.
En el aspecto artístico, la llegada del pintor a la capital del reino le supuso el conocer la colección real y, así, ampliar sus conocimientos hacia lo que eran otras corrientes artísticas más allá del tenebrismo en boga en la ciudad bética.
Observó las obras de los pintores venecianos, admiró los lienzos de Rubens y retomó el contacto con un Velázquez que estaba en pleno apogeo.
Todo lo que observó en la colección real y en su antiguo compañero de taller, le llevó a confirmar el cambio que anunciaba en los últimos años sevillanos y así, definitivamente, aclaró la paleta y buscó nuevas soluciones compositivas, llegando a realizar en esta etapa algunas de sus obras más significativas, bastantes de ellas marcadas por el influjo del pintor sevillano, como ocurre con el Milagro del pozo (h. 1638-1640, Museo del Prado), que puede ser considerada como una de sus obras cumbre.
Trayectoria personal y artística hasta Granada
A pesar de las graves turbulencias personales y de las acusaciones que le obligaron a abandonar Madrid, Cano se mantuvo fiel a su arte y realizó pinturas en Valencia para la Cartuja de Porta Coeli y las iglesias de San Juan de Ribera y S. Francisco.
Cabe recordar que en el transcurso de la década de los años cuarenta, Cano se vio involucrado en el célebre proceso por el asesinato de su segunda esposa el día 10 de junio de 1644.
Tras recobrar la libertad por falta de pruebas, el artista hizo creer que se trasladaba a Portugal para, prudentemente, irse en realidad al otro extremo de la Península, a Valencia, para permanecer “desaparecido” varios meses del año 1646, mientras se tranquilizaban las cosas.
De regreso a la corte, prosiguió la actividad pictórica, gozando del favor real, lo que le permitió llevar a cabo la composición de lienzos en los que continuó su estética más personal, orientada hacia un arte en muchas ocasiones dulzón.
Su regreso a Granada en 1652 supuso otro punto álgido en su carrera, al ser nombrado residente eclesiástico y recibir un beneficio del cabildo catedralicio.
En estos años madrileños trató de lograr su seguridad personal aprovechando su buena posición ante el rey, consiguiendo ser nombrado racionero de la catedral de Granada, a donde se trasladó en 1652 para tomar posesión del cargo; sin embargo, volvió a “disfrutar” de nuevos disgustos por la oposición del Cabildo al nombramiento, dada la mala fama que había ido cosechando a lo largo de su vida.
Regresó a Madrid en 1657 y logró ser ordenado sacerdote por el obispo de Salamanca a finales de 1658, pudiendo retornar a Granada, donde una orden expresa de Felipe IV hizo que finalmente el Cabildo le concediera la dignidad de racionero de la catedral.
Llega así la última etapa artística de Alonso Cano, desarrollada en Granada hasta su fallecimiento en 1667, con alguna visita esporádica a Málaga.
La madurez artística de Alonso Cano
En estos años granadinos, su producción estuvo orientada fundamentalmente a la escultura, pero no por ello abandonó la práctica pictórica, en la que se aprecia la madurez a la que había llegado y que se caracterizó por un estilo más personal, con influencia de las experiencias que había ido desarrollando en las etapas precedentes, tal como se ve en San Bernardo y la Virgen (1567-60, Museo del Prado) y en Visión de san Benito del globo y los tres ángeles (1658-60, Museo del Prado), donde la luminosidad confiere un encanto único a las composiciones, envolviendo las figuras en un ambiente cálido de inigualable belleza.
Su combinación única de austeridad y gracia en sus pinturas puede experimentarse en las impresionantes obras de arte que se exponen actualmente en museos como el Museo del Prado de Madrid y la Galería de Berlín.
Su capacidad para captar motivos antiguos y reinterpretarlos sin haber visitado nunca Italia es un testimonio de su extraordinario talento artístico.
Alonso Cano fue un artista tierno y sentimental que se aproxima al estilo dulce y sensible de Murillo, con quien convivió, pues Cano era dieciséis años mayor y falleció quince años antes.
Y estas obras, cargadas de intimidad, sensibilidad y gran ternura, especialmente en determinados temas como pueden ser las imágenes de la Virgen, por la que muestra una gran devoción, parece chocar con el Alonso Cano al que la tradición y las noticias que de él se tienen, le atribuyen un carácter irascible y hasta sumamente violento en ocasiones.
La concepción monumental de la pintura religiosa
Al diseñar las iglesias de San Isidro el Real y San Miguel, eligió temas religiosos que reflejaban la virtud y devoción del pueblo.
Desde el meticuloso diseño de los retablos de Lebrija, que había comenzado su padre, hasta la creación de estatuas, Cano demostró sus habilidades como escultor.
Su combinación de distintas disciplinas explica la intensidad volumétrica de sus composiciones pictóricas. Las figuras no parecen concebidas como superficies planas, sino como cuerpos que podrían prolongarse en el espacio, una cualidad especialmente importante en los grandes lienzos destinados a la arquitectura catedralicia.
La fuerte presencia de las figuras, la claridad de sus contornos y la relación entre los cuerpos y el espacio arquitectónico convierten el conjunto granadino en una demostración de su pensamiento artístico: la pintura crea volumen, pero también participa en la organización visual del edificio.
La actividad arquitectónica y los retablos
Ejerció desde 1624 como pintor, escultor y arquitecto con gran éxito. Contrató retablos en el diseño manierista imperante entonces en Sevilla.
La actividad de arquitecto y escultor de Cano disminuyó en sus dos etapas madrileñas (1638-1652, con un breve paréntesis valenciano en 1644, y 1657-1660).
Ante esta escasez de obras, la historiografía ha tratado por lo general de adjudicarle retablos y dibujos arquitectónicos que la documentación y el conocimiento de los usos y estilos de los artífices madrileños de retablos ha permitido rebatir.
Hay tres dibujos de retablos cortesanos tradicionalmente atribuidos a Cano que han resultado ser de otros autores, como corroboran los documentos y su estilo.
De Juan Gómez de Mora es el del retablo mayor de la iglesia del monasterio y hospital de Antón Martín (Museo Nacional del Prado), contratado por Juan de Echalar en 1633 con trazas del maestro mayor de las obras reales, en que los elementos del retablo descritos en el contrato coinciden con los del dibujo; Cano ni siquiera estaba aún en Madrid.
Igualmente es de Gómez de Mora el dibujo para el retablo mayor de la parroquial madrileña de San Andrés con el arca que contenía el cuerpo de san Isidro (Museo Nacional del Prado), muy parecido al anterior en estilo.
Por lo que respecta al proyecto para el retablo de la urna con el cuerpo de san Diego en su capilla del convento de Santa María de Jesús de Alcalá de Henares (Nueva York, Pierpont Morgan Library), su autor es Sebastián de Benavente y lo realizó en 1653, tras morir su anterior contratista, el ensamblador Francisco Belvilar, y cuando Alonso Cano había vuelto a Granada.
También se han atribuido a Alonso Cano las trazas de algunos retablos hechos en Madrid por contener pinturas suyas, pero igualmente han resultado ser de otros maestros.
La arquitectura cortesana y los encargos efímeros
Alonso Cano no tuvo nunca oportunidad de entrar en el restringido círculo de artífices que acaparaban en Madrid los grandes encargos de retablos por no disponer de su poderío económico ni de un obrador potente.
Además se enemistó al poco de llegar con Pedro Martín de Ledesma, dorador que era socio y futuro cuñado de Pedro de la Torre, el principal maestro cortesano del retablo en aquel momento, debido a desavenencias en torno al precio del lienzo del Milagro del pozo para el retablo mayor de Santa María de la Almudena, por lo que en estos años solo tuvo contactos como pintor con otros artífices del retablo de importancia algo menor.
Su gran habilidad como tracista solo pudo mostrarse a cuentagotas en empresas de complicado adorno, algunas de ellas efímeras.
Díaz del Valle elogió en 1658 el monumento de Semana Santa del convento franciscano descalzo de San Gil el real de Madrid: “También hizo el monumento que los religiosos descalzos franciscanos ponen en su convento de San Gil las semanas santas donde es muy visitado por los artífices para su aprovechamiento”, de lo que se hizo eco Palomino.
En enero de 1643 perdió Cano a su protector el Conde-duque, quien dejó el valimiento, y en junio participó en el tercer concurso de trazas para la capilla de San Isidro, patrón de Madrid, en la iglesia parroquial de San Andrés.
Supone su primera y única incursión en el campo de la arquitectura de edificios hasta 1653.
El cardenal don Baltasar Moscoso y Sandoval había tenido en cuenta a Alonso Cano durante su obispado en Jaén, y al ser elegido arzobispo de Toledo en 1646 debió encargarle el proyecto para el trono de plata de la Virgen del Sagrario, patrona toledana.
La catedral de Toledo pagó el 28 de junio de 1647 al platero Joaquín Pallarés por traer trazas para el trono desde Madrid.
Sin duda las había ideado con Alonso Cano y ambos eran compañeros para esta obra, pues en el dibujo de Cano guardado en la catedral se lee en el reverso “alo de acabar […] sin quitar nada del intento a falta del lo qª, que es el autor deste papel Alonso Cano en Madrid”, frase que revela el compromiso que adquiría Pallarés de hacer el trono de conformidad con lo dibujado por Cano.
La pintura mariana de Alonso Cano
Alonso Cano fue un artista tierno y sentimental que se aproxima al estilo dulce y sensible de Murillo, con quien convivió, pues Cano era dieciséis años mayor y falleció quince años antes.
Y estas obras, cargadas de intimidad, sensibilidad y gran ternura, especialmente en determinados temas como pueden ser las imágenes de la Virgen, por la que muestra una gran devoción, parece chocar con el Alonso Cano al que la tradición y las noticias que de él se tienen, le atribuyen un carácter irascible y hasta sumamente violento en ocasiones.
La Virgen con el Niño, por Alonso Cano, h. 1645-52, óleo sobre lienzo, 162 x 107 cm, Madrid, Museo del Prado.
La Virgen leyendo, aunque tradicionalmente atribuido a Diego González de la Vega, el historiador José María Quesada atribuye su autoría a Alonso Cano, siglo XVII, óleo sobre lienzo, 126 x 101 cm, Madrid, iglesia de San José, depositado por el Museo del Prado.
La pintura religiosa de Cano se caracteriza por una atención especial a la relación entre las figuras, la delicadeza de los gestos y la claridad emocional de las escenas. En los asuntos marianos, la ternura no elimina la monumentalidad, sino que la transforma en una presencia serena y cercana.
La Virgen de la Leche: otra obra mariana de referencia
La Virgen de la Leche de Alonso Cano es sin duda la obra más conocida del Museo de Guadalajara.
Como la mayor parte de la colección de Bellas Artes ingresó como consecuencia de la Desamortización eclesiástica de Mendizábal.
Su procedencia es desconocida aunque se apuntan dos posibilidades: el Convento de Carmelitas Descalzos del Desierto de Bolarque o, con mayor seguridad, el Convento del Carmen de Guadalajara.
Cuando el antiguo Museo Provincial, creado por la R.O. circular de 27 de Mayo de 1837, se abre al público en el Convento de la Piedad el 19 de noviembre de 1838, La Virgen dando de mamar al Niño (que figura en sus inventarios con el nº 280) se encuentra entre las 400 pinturas expuestas.
Por su participación en numerosas muestras temporales, La Virgen de la Leche se ha convertido en una de las pinturas más divulgadas de Alonso Cano, siendo considerada como una de las obras maestras del artista.
Sobre su autoría no existen dudas encontrándose el lienzo firmado con el monograma de Alonso Cano en la parte inferior derecha, repetido un poco más abajo en una imitación posterior.
Descripción de la Virgen de la Leche
Pintura de formato vertical que recoge en primer plano una figura femenina sentada en actitud de amamantar a un niño desnudo que sostiene en su regazo.
Representa una mujer joven con la cabeza ligeramente inclinada a su derecha, mirando a éste.
Viste túnica roja sobre camisa blanca y manto azul que le cubre los hombros, las piernas y el brazo derecho sobre el que sostiene al niño, al que ofrece el pecho derecho, que sujeta con su mano izquierda.
En la cabeza se aprecia un velo transparente que baja hacia su hombro derecho.
El niño aparece semitumbado, sentado sobre la pierna derecha de la mujer con la espalda apoyada en el brazo del mismo lado, sobre un paño blanco que puede ser la prolongación del velo citado, con la cabeza vuelta mirando hacia el exterior del cuadro.
La escena se desarrolla sobre un fondo neutro de colores pardos oscuros.
A la altura del asiento una línea horizontal en el fondo, al lado derecho de las figuras, marca la inflexión entre suelo y pared; delante de ellas, en la parte inferior del cuadro, dos líneas más marcan algo parecido al inicio de un escalón.
Estilo y significado visual
Esta obra refleja la atmósfera serena y luminosa de la madurez como artista de Alonso Cano, lejos de su tenebrismo inicial, gracias al equilibrio de las formas, la delicadísima belleza y el fresco colorido, azul luminoso el manto y roja la túnica, que acentúan las delicadas carnaciones en rosas con toques blancos del desnudo del Niño y la cara, manos y pecho de la Virgen.
Habitualmente se relaciona con las dos Vírgenes de Belén de Granada, la pintura de la Curia Eclesiástica y la escultura del Museo de la Catedral, lo que permite fechar el cuadro del Museo de Guadalajara en un momento avanzado de la trayectoria de Cano, seguramente durante su última estancia en la corte, entre 1657 y 1660.
Hacia estas mismas fechas también apunta el fuerte carácter escultórico, demostrado en el claroscuro del plegado del manto, el firme dibujo y el modelado, acentuado por la luz lateral, que construyen una figura que nos invita a contemplarla en todo su alrededor como indican Sánchez-Mesa y Martínez.
El punto de vista frontal ligeramente bajo que monumentaliza la figura y el estrechamiento de la silueta en la parte inferior nos llevan a concentrarnos en el iluminado desnudo del Niño concebido como centro.
Fuentes visuales y procedimiento artístico
Para la realización del cuadro, especialmente la figura del Niño, Cano utilizó la estampa de La Sagrada Familia de Marcantonio Raimondi, basada en una composición de Rafael, como ha publicado recientemente A. Rodríguez lo que viene a confirmar la conocida afirmación de Palomino a propósito de Alonso Cano: No era melindroso nuestro Cano, en valerse de las estampillas más inútiles, aunque fuesen de unas coplas; porque quitando, y añadiendo, tomaba de allí ocasión, para formar conceptos maravillosos.
La exposición «Alonso Cano. Like a virgin»
La exposición "Alonso Cano. Like a virgin" propone una relectura contemporánea y crítica de una de las joyas de la colección del Museo de Guadalajara: la Virgen de la Leche de Alonso Cano.
El proyecto parte del análisis de la iconografía de la Virgo Lactans, un motivo que, pese a sus raíces ancestrales y su profundo significado teológico sobre la humanidad de Cristo, sufrió un proceso de censura y sexualización en la España de la Contrarreforma.
A través de este eje, la muestra explora la tensión histórica entre la sacralidad del cuerpo femenino y la mirada patriarcal que lo ha convertido en un territorio de conflicto, pudor y vigilancia.
El objetivo es invitar al público a reflexionar sobre la evolución de la mirada: por qué un gesto natural y sagrado en el siglo XVII se convirtió en un tabú, y cómo el arte contemporáneo ha rescatado esa iconografía para desafiar los nuevos puritanismos.
La propuesta nace de un proyecto interdisciplinar desarrollado en la Escuela de Arte Elena de la Cruz en colaboración con el Museo de Guadalajara.
En él han colaborado alumnos y docentes de los Ciclos de Grado Superior en Fotografía, Estilismo, Modelismo y Gráfica Impresa, junto al alumnado de Fundamentos artísticos del Bachillerato de Artes.
Esta sinergia ha permitido abordar la obra de Cano no solo como un objeto histórico de estudio, sino como un disparador creativo.
Diálogo entre la pintura barroca y la cultura contemporánea
La exposición establece un diálogo visual entre la pintura barroca, la indumentaria tradicional de las "Vírgenes de vestir" y las reinterpretaciones modernas de la moda y la cultura popular, representadas por figuras como Madonna, Alexander McQueen o Jean Paul Gaultier.
El recorrido expositivo se estructura en cuatro bloques que transiten desde el origen místico del motivo hasta el concepto de reclaiming o reapropiación del cuerpo en la actualidad.
Los visitantes podrán contemplar piezas de indumentaria textil (mantos y corsés) y trabajos fotográficos realizados por los alumnos, que subvierten los símbolos tradicionales de opresión para convertirlos en herramientas de empoderamiento.
Con esta muestra, el Museo de Guadalajara y la Escuela de Arte refuerzan su compromiso con la innovación pedagógica y la mediación cultural, demostrando que el patrimonio histórico del museo es una fuente de inspiración viva capaz de conectar con las preocupaciones y lenguajes de las nuevas generaciones de creadores.
Podrá contemplarse en la Sala Azul desde el 7 de mayo al 21 de junio en el horario habitual del Museo.
Bibliografía y referencias
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